El viernes 2 de octubre, el Papa León XIV publicó en X el siguiente mensaje: “En esta era de la inteligencia artificial, es urgente distinguir el arte humano de lo que producen las máquinas. Existe una diferencia ontológica, antes que estética, entre el arte y lo que una máquina puede generar mediante cálculos estadísticos basados en millones de imágenes ya existentes. A los algoritmos les falta la chispa de la humanidad. Por ello, la Iglesia desea renovar su alianza con los artistas e instituciones culturales para salvaguardar lo humano”. Ese mismo día León XIV dio un discurso ante artistas y curadores en el Vaticano cuyo texto puede encontrarse en la revista Ecclesia. Dijo que el arte humano obedece otro tipo de “motor de búsqueda”, uno que “no avanza por indexación sino por interrogación”. Y reivindicó un arte que “resiste al allanamiento”, que “ralentiza la mirada” y que “obliga a detenerse ante lo que no se deja consumir”.
Aunque me importa la posición que pueda tomar la Iglesia respecto de la IA, me importa muchísimo más la posición que tome la Iglesia respecto del arte hecho con IA, dado que este debate es más snob y me da más oportunidades para ponerme quisquilloso. Me gusta muchísimo todo lo que podría llamarse “arte hecho con IA”, es decir, las imágenes uncanny de caballeros cruzados marchando hacia Jerusalem, esponjosos paisajes vaporware, fantasías leninistas, zombies, retrofuturismo con vibe oriental y otras formas de las pesadillas tecnológicas que pueblan mis feeds en todas las redes sociales. Quizás porque, a diferencia de lo que sucede en el arte contemporáneo de los últimos cincuenta años, estas son expresiones estéticas que realmente reflejan el estado del inconsciente social y que se encuentran aún a salvo de la infantilización y el cinismo de los premios, becas, bienales, presentaciones editoriales, vernissages y streams “cultos”.
Digamos, entonces, y para simplificar, que el Papa tiene razón pero que tener razón en general es lo menos importante. Su apuesta es ambiciosa pero también frágil: la diferencia entre el arte hecho por humanos y el arte hecho con IA es “ontológica, antes que estética”, es decir, que está ahí aunque no podamos verla. Y también: que hay algo de lo humano que no es estadístico ni parametrizable, que no es “acumulativo”, que escapa a la propia racionalización humana, y que es ese “más allá” desde donde enuncia el arte. Es probable que esta sea una verdad simple y auto-evidente.
Seis días después del tuit de León, la Academia Sueca le dio el Nobel de Literatura a Anne Carson “por su obra audaz e inventiva que, en un diálogo lúdico con la tradición clásica, ha creado nuevas formas para la literatura contemporánea”. Carson es una helenista canadiense de 76 años que tradujo los fragmentos de Safo dejando a la vista los corchetes de los papiros rotos, que publicó un libro que viene en una caja y puede leerse en cualquier orden, y que se enteró del premio en Islandia, adonde había viajado, según contó la Academia, a “escuchar el viento”. Ella es un ejemplo de arte en el sentido vaticano: la intencionalidad del lenguaje, la frivolidad humanizante de sus pequeñas licencias “artísticas” y la excentricidad personal como expresión simpática de un horizonte ampliado de “verdad”, todos elementos que el frío algoritmo mecanizado jamás podrá reproducir (en teoría). Aunque ella se ha declarado atea, su madre fue católica romana y le dio una crianza dentro de la fe. Esto nos permitiría, si quisiéramos, rastrear en su biografía el delicado balance entre subversión y sumisión que configura su sensibilidad de gran escritora merecedora del Nobel: subversión de las normas dentro del esquema de sumisión ante las expectativas institucionales perennes.
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Para entender realmente qué se juega en ese contraste entre la chispa humana y la agregación maquínica, sin embargo, habría que preguntarse primero cómo decide una cultura qué entra al museo y qué queda afuera.
En On the new (1992), Boris Groys define la dinámica de la innovación social como un fenómeno político-económico. La cultura funciona en dos territorios: el archivo, que es todo aquello que es valioso y se encuentra conservado en museos y bibliotecas, y lo profano, que es aquello que “todavía no vale nada”, lo ordinario y lo “no-artístico”. Entre ambos espacios corre una “frontera de valor” que se negocia y se desplaza cada vez que algo nuevo ocurre. Para Groys, lo nuevo sucede cada vez que un elemento profano se mueve del otro lado de la frontera y es consagrado dentro de los límites de la gran tradición. Un ejemplo visible y clásico de cómo esto puede suceder es el famoso mingitorio de Duchamps, cuya consagración como objeto sagrado del canon de las vanguardias fue un proceso arduo y disperso de discusiones, censuras y ruido (Escribe Groys: “innovation is often initially understood as a devalorization of values before it gains acceptance as a new cultural value”). Paradójicamente, la lectura groysiana desarticula el mito de la vanguardia artística como revelación de un genio original o de una verdad oculta. En cambio, lo que parecería surgir es una operación deliberadamente política de sacralización que inscribe dentro del archivo un objeto, discurso o práctica que antes residía en la realidad “exterior”.
A diferencia de la narrativa del fin de la historia, del vandalismo que busca “destruir el museo” o de la verdad metafísica revelada, todas mistificaciones del proceso de consagración cultural, Groys argumenta que lo nuevo depende intrínsecamente del archivo para existir y su función es alimentar la continuidad del sistema cultural: sin la innovación y la novedad el archivo se vuelve estático y pierde su capacidad de articular el sentido de la realidad viva. Lo nuevo no funciona como un impulso estético sino como un mecanismo de supervivencia, valorización y legitimación de la cultura y de los sujetos que la habitan. Si el archivo (el canon, la memoria cultural) permaneciera inmóvil y estático, la cultura entraría en parálisis por saturación y los objetos y discursos conservados empezarían a perder paulatinamente su capacidad de conmover o de volver inteligible la “vida real”, convirtiéndose en clichés inertes (como citar al Principito o al Indio Solari). Al reconfigurar el límite entre lo sagrado y lo profano, lo nuevo inyecta vitalidad al archivo. Al absorber elementos profanos, que aún conservan su carga de “realidad”, de vulgaridad y de cotidianeidad, el archivo reactiva su propia relevancia social y económica.
A nivel colectivo y político, esta reconfiguración del límite cumple una función social decisiva: define qué cuenta como “realidad” en cada época. Como lo real no puede ser aprehendido directamente, la única forma en que una sociedad puede experimentar “su vida auténtica” es a través del prisma sagrado del orden cultural. Se define un horizonte desafiante: la perseverancia en la pura conservación tiende a fosilizar las categorías de la interpretación cultural y, por ende, a la propia sociedad. Esto hace necesario, cada cierto tiempo, asesinar un par de viejos meados, renovar las estructuras políticas, cagarse en la música y el cine existente, etc, con el objetivo de mantener la máquina de la innovación funcionando y el mecanismo de rejuvenecimiento social activo. La novedad parece construir su propia dinámica de tensiones políticas, pero también, en la oscura y lejana hora de la última instancia, las condiciones de su propia inevitabilidad.
Ahora bien, cuando León XIV reprocha que la máquina produce “a partir de millones de imágenes ya existentes”, parecería reproducir esta definición groysiana: como el algoritmo sólo parece capaz de generar obras tautológicas, agregadas y derivativas, alimentadas por el loop neurótico de la repetición de lo ya existente, la época contemporánea se encuentra frente al riesgo del estancamiento social, algo que sería muy difícil de contra argumentar teniendo en cuenta que la evidente y palpable decadencia a nuestro alrededor. Sin embargo, y paradójicamente, el Vaticano parecería consolidarse como el último sindicato, peaje y umbral de defensa de la “ideología del carisma”, que concibe el gusto legítimo como un regalo del orden natural, y del archivo, una tradición epistemológicamente conservadora vinculada con la “verdad”. La convergencia de ambos dogmas culturales pretende contener u obturar la emergencia de la IA, la gran innovación de nuestra época con capacidad de renovar nuestras estrategias de apropiación del pasado y del futuro desde la frontera misma del avance tecnológico.
Mi posición puede ser un poco contradictoria, es cierto. Pero lo que me gusta del arte con IA es que es basura, formuláico, efectivsta y sentimental. Exactamente los atributos que según Groys caracterizan al reino de lo profano. Hay algo profundamente vivo ahí que, a la vez, es resistente a las categorías melancólicas de la interpretación artística que maneja la petit bourgeoisie semi alfabetizada de la Capital Federal. Por eso, la “alianza con artistas e instituciones culturales” que propone León me resulta ambigua, por no decir pobre. Frente a una época que nos propone la indeterminación, que nos desorienta con saturación, colapso y comercialización, lo que parece ofrecer el Vaticano es apenas un Frente Grande del Archivo Unido, una posición tranquilizadora pero en última instancia intrascendente, una especie de comfort food espiritual.
El arte hecho por humanos ya está envenenado por el discurso de las plataformas, y al revés, el arte hecho por máquinas porta las transgresiones y el impulso trascendental de lo humano. Al rechazarla, el Papa es, de alguna manera, el gran curador del aura de la IA. Y a la vez, es imposible no estar tentado de exigirle algo más que una posición defensiva a una teología que alguna vez fue tan poderosa como para darle forma al mundo que habitamos.
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Entre el tuit de León XIV y el premio Nobel a Anne Carsons (o entre el archivo y el carisma institucionalizado) se abre un hueco, y en ese hueco quiero poner un libro: My First Book, de Honor Levy, publicado por Penguin en mayo de 2024. Son 224 páginas escritas por una autora de 26 años bautizada, con distintos grados de ironía, “la voz de la Generación Z”. Levy es asociada, de forma general, con la escena de Dimes Square, que todavía nos debe una gran obra de arte, y que probablemente nunca nos la ofrezca. El libro tiene 3.04 estrellas en Goodreads, que en ese ecosistema equivale a un juicio dividido y difícil, una consagración por polarización. Esto lo sufrí de primera mano cuando, después de haberlo leído (tras la aparición de Honor Levy en Red Scare) y en un estado de semi iluminación, se lo pasé a un miembro destacado del staff de esta misma revista de crítica literaria underground, un lector mucho más sofisticado e inteligente que yo, que me lo devolvió diciendo “está muy bueno”, lo que en realidad entendí que significaba: “esto es una mierda”.
Hablemos un poco del libro entonces. Vamos a decir, de manera un poco afectada, que es el mejor libro de ficción de un autor sub 30 que leí desde que asumió Milei.
Existe una pereza contemporánea que consiste en no ver en la agitación online más que ruido y decadencia del verbo. Esta sensación de pérdida de orden, jerarquía y calidad es el punto en el que, en nuestra época extraña, han convergido populistas y neoliberales, ambos nostálgicos de viejas estructuras de sentimiento en decadencia (la sociedad salarial, el orden institucional global, etc). Los dieciséis relatos de My First Book podrían ingresar en esta categoría de “literatura degradada” en tanto rara vez son capaces de desarrollar una trama, por pequeña que sea, o soportar personajes más o menos claros. Ambas son reemplazadas por el tono acelerado y ansioso de internet. Funcionan, entonces, como pequeños destellos, estructuras narrativamente inestables construidas con los materiales frágiles de la jerga de los chronically online y que proyectan sobre el mundo una mirada fragmentaria del mundo, actuando como un espejo roto.
Podríamos decir que es literatura del “post-yo” en tanto Levy moviliza un régimen de hipercitación neurótico. No hay identidad, no hay anécdotas, no hay una subjetividad que nos filtra el estado del mundo y la sociedad, sino el efecto de la disolución de la sintaxis en pequeñas subculturas de nicho reunidas alrededor de un algoritmo oculto, oscuro y fundacional. En esta fragmentación reside su mayor victoria teórica: los relatos operan como máquinas deseantes conectadas al flujo incesante de contenido y consumo del capitalismo, los personajes de Levy no son conciencias psicológicas sino nodos de información y la tecnología deja de ser un “tema” exterior para convertirse en el medio social mismo. Sus afectos viven y se realizan en la dopamina de las notificaciones y la manera en que se desplazan dibujan una cartografía de la sintaxis humana reorganizada por las presiones del capital sobre el tiempo y la atención.
“Love Story”, el primer texto, describe un romance online entre una chica y un chico que jamás se van a conocer. Empieza así: “He was giving knight errant, organ-meat eater, By-ronic hero, Haplogroup R1b. She was giving damsel in distress, pill-popper pixie dream girl, Haplogroup K. He was in his fall of Rome era. She was serving sixth and final mass extinction event realness. His face was a marble statue. Her face was an anime waifu. They scrolled into each other. If they could have, they would have blushed, pink pixels on a screen.”. La narración se inscribe en el linaje de los grandes amantes: Orfeo y Eurídice, Odiseo y Penélope, Eloísa y Abelardo, aunque de una manera perversa e intoxicada por los códigos contingentes de las redes sociales y la memética aplicada como ontología disponible.
Cuando Levy describe la intimidad, la soledad o la deriva espiritual de los nativos digitales, lo hace a través de la proliferación de simulacros. Los chicos de “Love Story” ya no viven acontecimientos sino que habitan representaciones de representaciones de esos acontecimientos, tan lejanos en realidad que resulta dudoso que alguna vez hayan sucedido (¿se conocieron realmente? ¿se le puede llamar a ese amor online realidad?). Estos “simulacros” son constituidos por la prolongación hipertrófica de las mistificaciones acumuladas como capas geológicas a través de las generaciones analógicas previas. Sin embargo, la saturación moviliza el extraño virtuosismo de la autora cuando nos conduce no al tipo de nihilismo estéril del hipercomfort ideológico que caracterizó la época post-1989 sino a una poética de la contingencia, la fugacidad y la inmaterialidad que, paradójicamente, es capaz de conectar con la gran tradición modernista de extraer lo eterno de lo fugaz. A través del ritmo sincopado y repetitivo y la yuxtaposición salvaje de registros Levy consigue reencantar el ruido de fondo de nuestra época, de la misma manera en que William Turner lo hizo para la revolución industrial en Rain, steam and speed (1844) o Bret Easton Ellis para el alto neoliberalismo financiero en Less than Zero (1985). En este sentido, podría decir que My First Book no constata el colapso de la literatura sino que monta un teatro de su potencial liberación.
¿Cómo leer entonces My First Book dentro del debate que propone León? Aunque porta la “chispa” de lo humano, no deja de estar totalmente intoxicado por la jerga algorítmica de las deshumanizantes redes sociales, y como tal es un ejemplo de las contradicciones que desequilibran el frágil estado de la conservación cultural contemporánea. “Z for Zoomer”, el capítulo más largo de todo el libro, es un ready-made que consagra dentro del catálogo de Penguin la jerga profana de un mundo marginal y sin valor: looksmaxxing, waifu, thinspo, femcel, laincore, etc. Su lectura parece precipitarnos hacia el brainrot terminal. En “Internet Girl”, una nena de once años narra su vida: “De golpe hay dos chicas y una taza y aviones chocando torres y una webcam mirándome. Es todo de golpe. Empieza y termina de golpe todo el tiempo. Tengo veintiuno. Tengo once. Estoy en internet”. En “Do It Coward”, la narradora encuentra a Dios en un arcade de Chinatown. Aunque Levy coquetea con el catolicismo, el cuento parece subvertir sutilmente sus lugares de enunciación tradicional: lo sagrado aparece en el lugar más vulgar, sin curaduría, sin alianza institucional y en medio del ruido. En el mundo de Honor Levy la pregunta por lo humano resulta irrelevante porque todos los sujetos son citas a algo anterior.
De alguna manera, Levy es un contraejemplo trágico: ella es lo ocurre cuando el archivo absorbe lo vulgar. A pesar de mis gustos personales, es a través de las miles de reseñas laudatorias y no tanto que recibió en algunos de los suplementos culturales más prestigiosos del mundo (desde el New yorker hasta su perfil viral en The Cut) que My First Book empieza su carrera de objeto respetable. Por eso sus virtudes son también un poco ambivalentes: ¿cuál es realmente la diferencia entre lo sagrado y lo profano cuando en Internet hasta el más vulgar, intrascendente y estúpido de los gestos es capaz de encontrar su pequeño santuario de conservación y su nicho de marginales guerreros dispuestos a defenderlo? Simon Reynolds escribió un famoso libro en donde sostenía que jamás hubo una sociedad tan obsesionada con los artefactos culturales de su pasado inmediato como la nuestra, y se preguntaba si es esa nostalgia la que frena el avance de la cultura o si somos nostálgicos, precisamente, porque nuestra cultura ya dejó de avanzar. En este escenario, la vanguardia que podría encarnar Honor Levy es ya una retaguardia porque en definitiva es una retromanía disfrazada de hiperaceleración. Su ingreso al gran catálogo editorial no le inyecta vitalidad a la máquina del capitalismo sino que lo satura con su propio eco.
La IA, en cambio, es aún un misterio, aunque no parece lejos el día que reciba una retrospectiva en el MOMA, el cuadernillo de la exposición contenga un texto parecido a este y yo deba buscarme otro objeto revelador para escribir otro artículo malo en otra revista sin lectores.
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Lo que le ocurre a Levy en el circuito editorial global tiene un correlato local, y es todavía más incómodo: si el archivo ya es capaz de absorber e integrar los códigos discursivos de internet en los centros de la producción cultural anglosajona, en nuestra descascarada periferia tampoco parece haber un afuera. En el último tiempo, quizás porque hice una búsqueda inocente en la lupita de instagram o porque el whatsapp monitorea activamente mis conversaciones de porteño fracasado, mi feed de redes sociales se llenó de artistas emergentes que reproducen las modulaciones discursivas del brainrot online dentro de los esquemas de producción y los circuitos de circulación más “tradicionales” del arte plástico.
Una rápida revisión de estos “contenidos” podría llevarnos a decir, de hecho, que la capacidad del algoritmo de producir arte nuevo, original, verdadero e interesante ya se encuentra relativamente validada por la incorporación de su lenguaje saturado, marginal y favelado en las obras de muchos jóvenes creadores que están siendo premiados por el circuito institucional. El mes pasado, por poner solo un ejemplo menor, la galería Departamento 112 que monitorea a artistas nuevos con un criterio “vanguardista”, le dio el primer lugar de su Tercer Premio Incentivo Adquisición a Patricio Rossi, un novel artista plástico nacido en Trenque Lauquen y radicado en La Plata. Rossi ya había sido reconocido en Mayo por el Museo de Bellas Artes bajo la órbita del régimen soviético-woke de la Provincia de Buenos Aires por una pieza llamada “Busco trabajo de artista”.
Su obra presenta objetos de consumo callejero como amuletos de protección devocional distorsionando las imágenes como si fuesen jpgs estirados y fuera de proporción, manipulados por una mano inexperta en Microsoft Paint. Estéticamente, es una prolongación de la poética mecánica de los algoritmos y del discurso memético. Aunque es innegable que, en este caso, la humanidad centellea al interior de estas obras. Mi intención no es ofrecer un juicio artístico para el cual no estoy formado ni preparado sobre la obra de Rossi. Sin embargo, ¿no circula por estos cuadros el perfume evanescente de esas otras obras que el presidente Javier Milei colgó en la residencia de Olivos y que produjeron el horror aestheticae de la clase media de Villa Crespo? ¿Por qué este tipo de estética es celebrada dentro de una galería y tildado de “mal gusto” en el contexto del mucho más plebeyo criterio curatorial de nuestro presidente mogólico?
Rossi no es una excepción sino un síntoma, como hay muchos otros. Luc Mogni, por ejemplo, pinta cuadros inspirados en imágenes tomadas por el autito de Google Street View en el conurbano. El Museo de Arte Contemporáneo de Rosario también empezó a incorporar a su colección desde hace unos años memes contemporáneos relevantes curados por Damian Monti Falicof. Y así, hay mil. Aún estando muy lejos de los centros de consagración, el trabajo artístico ya se encuentra intoxicado por el vocabulario visual del algoritmo y las redes.
Bourdieu tiene una palabra para esa intoxicación: habitus. Los esquemas del habitus funcionan por debajo del nivel de la conciencia y del lenguaje, más allá del alcance del escrutinio introspectivo y del control de la voluntad. Es decir, más allá de la “chispa”. Por eso no se eligen ni se sueltan. Los artistas que pasaron sus años formativos mirando un feed utilizan el lenguaje del algoritmo no como un recurso sino porque constituyen el nivel elemental de su percepción del mundo. De ahí que la consagración de estos artistas no cuente solamente la historia de una obra original sino, antes bien, la de un jurado que al reconocer ese lenguaje, clasifica al seleccionarlo a su propio gusto como original, vanguardista y “nuevo” (le goût classe, et classe celui qui classe). Ni el artista ni la galería que lo premia están, realmente, afuera del feed; lo único que cambia es quién tiene la autoridad para llamar “obra” a lo que el feed ya produjo.
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El 25 de octubre de 2018, en la subasta de Prints & Multiples de Christie’s en Nueva York, un retrato borroso de un caballero con aspecto de clérigo francés, titulado Portrait of Edmond de Belamy, firmado en el ángulo inferior derecho con una fórmula matemática (parte de la función de pérdida del algoritmo que lo generó), se vendió por 432.500 dólares contra una estimación inicial de entre 7.000 y 10.000. Su autor era Obvious, un colectivo parisino integrado por Hugo Caselles-Dupré, Pierre Fautrel y Gauthier Vernier, que entrenó una red generativa antagónica (GAN) con 15.000 retratos pintados entre los siglos XIV y XX. La manera en que un GAN funciona es a través de un Generador, que produce imágenes, y un Discriminador, que intenta distinguirlas de las “reales”. Hasta que se deja engañar. La casa de subastas la presentó con prudencia: “la pintura, si es que ese es el término correcto…”. Sin embargo, no hizo falta resolver la pregunta ontológica planteada por el Vaticano; alcanzó con que el magnánimo dispositivo capitalista funcionara. El mercado consagró el objeto sin pensar en si tenía o no tenía “chispa”.
Escribí más arriba que no parecía lejos el día en que la IA recibiera una retrospectiva en el MoMA; la retrospectiva todavía no llegó, pero el museo ya hizo algo más revelador. Entre noviembre de 2022 y octubre de 2023, exhibió Refik Anadol: Unsupervised en el Gund Lobby, con curaduría de Michelle Kuo y Paola Antonelli. La puesta consistió en una instalación audiovisual que se generaba de manera continua a partir de un modelo de aprendizaje automático entrenado con la propia colección del museo. Según el estudio Anadol, 138.151 piezas de metadata, más de doscientos años de arte, procesadas con StyleGAN2 ADA. El texto de sala formulaba la pregunta dickeana “¿con qué soñaría una máquina después de ver la colección del MoMA?” y definía a la obra como una exploración de “la fantasía, la alucinación y la irracionalidad”. En los textos que acompañaban la puesta, el museo le prestaba a la máquina el vocabulario de la “chispa” humana (soñar, alucinar, imaginar lo que pudo haber sido) con el objetivo de describir la operación de un algoritmo sobre un archivo indexado. Es el gesto inverso al de Levy: allí lo profano entraba al archivo por los mecanismos tradicionales de consagración (desde afuera); pero acá es el archivo el que se entrega a sí mismo a una máquina y se lo devuelve al público como una ensoñación, es decir, como novedad. No hay frontera que cruzar porque el museo se convirtió en el dataset y el dataset, en el museo.
Pero si no hay afuera al algoritmo, la pregunta deja de ser dónde está la chispa y pasa a ser quién autoriza una obra, y a esa pregunta la teología le dedicó siglos. Por eso tengo un argumento más en favor del arte hecho con IA. En el siglo IV, en el norte de África, los donatistas sostenían que un sacramento sólo valía si era administrado por un ministro “puro”. Si el cura había entregado las escrituras a los perseguidores durante las purgas de Diocleciano (los traditores, una palabra con un futuro hermoso), el bautismo que impartía era agua y nada más.
San Agustín de Hipona combatió a los donatistas con un argumento que la Iglesia afinará siglos después bajo la fórmula ex opere operato: el sacramento funciona por el rito y no por la santidad de quien lo oficia, porque el verdadero ministro es Cristo. Esta es una de las ideas más sofisticadas de la teología romana y es sorprendentemente post-autoral: la eficacia vive en el dispositivo, no en el alma de su operador. Sacá del medio, Barthes.
Si nos ponemos a pensarlo un poco, y forzamos apenas el argumento, el punto que hace León XIV al decir que a los algoritmos le falta la “chispa de la humanidad” coquetea peligrosamente con el donatismo: el valor de la obra depende de la pureza espiritual de quien la produce. Groys estaría ligeramente horrorizado, porque para él el verdadero valor de la obra depende de la pureza del rito de consagración institucional que la autoriza -un argumento muchísimo menos cismático que el que nos ofrece la Santa Sede. Bajo esta perspectiva, el mingitorio de Duchamps, Impression, solei levant de Monet o My First Book de Honor Levy se constituyen como sacramentos válidos, administrados por ministros impuros pero consagrados por la santidad del procedimiento.
Bien, en este punto creo que mi catolicismo millennial me permite una blasfemia adicional. Al final, nuestra religión es popular y universal, nos exige pocas cosas y nos permite todo en el medio -podemos ser católicos y comunistas, católicos y fascistas, católicos y LGBT, católicos y posestructuralistas, católicos y críticos culturales, católicos y judíos, etc. Un segundo antecedente me genera cierta incomodidad cuando pienso en el mensaje de León XIV a los artistas: la tradición cristiana de venerar imágenes que nadie pintó. Los teólogos llaman a esto acheiropoieta, “no hechas por la mano humana”: el Mandylion de Edesa, el velo de Verónica, la Sábana Santa de Turín, la tilma de Guadalupe. En todos ellos la imagen reemplaza el gesto, lo sagrado es aquello que se imprime solo. Entonces, es obligatorio preguntarnos ¿por qué una imagen sin autor es un milagro y la otra es una amenaza ontológica? Obviamente, porque una es producida por el contacto con el Misterio y la otra es generada por una programación. Sin embargo, esta respuesta nos aleja de la teología y nos acerca meramente al terreno de la autoridad.
Quizás sea un tema de aura. Benjamin decía que es la manifestación irrepetible de una lejanía. Sostenía que la reproducción técnica la destruía porque liquidaba el “aquí y ahora”, el acto único de su producción. Sin embargo, el aura es también una categoría litúrgica que el siglo XX heredó disfrazada de estética. El feed pervierte un poco el efecto de la “reproductibilidad técnica”: un régimen donde todo existe para ser visto, todo para ser venerado y todo para ser desechado. Benjamin también advertía que, frente a una fotografía, preguntar por la copia “auténtica” ya no tenía sentido, porque no hay original detrás. Una imagen generada por IA es el caso límite: no copia un negativo ni una pincelada, sino que surge de una distribución de probabilidades agregadas. Cumple, así, la condición que Benjamin asignaba a la era de la reproducción (la imagen sin original) y, a la vez, la que la teología asignaba a la acheiropoieta (la imagen que no viene de una mano). Si vemos esas imágenes evanescentes de caballeros cruzados marchando hacia Jerusalem que la IA es capaz de producir, con colores saturados o una luz que no viene de ningún lado, ¿qué pensamos?. No tiene original, no tiene firma, no tiene pincelada, ¿no tiene aura? Creo que el arte hecho con IA no destruye el magnetismo de la obra sino que la devuelve a su estado primitivo de aparición. Es un acheiropoieton en la era del feed./////DB
